Jost Hermann, Vitrail de cabinet aux armes de l’avoyer fribourgeois Simon Peter Meyer (1655) - Ce Vitrail de cabinet aux armes de Simon Peter Meyer, d’origine inconnue, provient du manoir de Balliswil et est attribué au peintre-verrier Jost Hermann et daté de 1655. Tout comme un autre vitrail faisant déjà partie des collections du MAHF (MAHF-2006-245), cette œuvre a été commanditée par Simon Peter Meyer, avoyé, comme en témoigne la mention de son nom et la présence du blason aux armes de la famille qui se trouve au centre du vitrail, disposé à cheval sur un sol en damier et un fond décoratif jaune. Cette armoirie familiale s'accompagne de devises transversales la caractérisant, qui appellent au respect des vertus dépeintes de manière allégorique. Sur la gauche du blason, nous retrouvons, dans un écrin architectural, « Fidelitate » (la fidélité). La silhouette féminine nous présente dans sa main gauche un anneau et tient de sa main droite un chien en laisse, symbole de fidélité. A droite de l’armoirie, figure « Constantia » (la fermeté), représenté sous les traits d’un guerrier armé tenant résolument sa main droite dans le feu. En dessous du blason, l’inscription « Libertatis » est symbolisée par le tire de Guillaume Tell dans la pomme, alors que dans la partie supérieure du vitrail, la représentation de la crucifixion avec l’épithète « Religionis » renvoie à la foi en la religion catholique, appuyée par la présence de la devise suivante : « Nous défendrons par les armes les signes détruits par les mains ». Cette phrase doit être comprise dans le contexte des tensions confessionnelles de l’époque : la destruction des signes fait référence aux vagues d’iconoclasme ébranlant la foi catholique, et la devise appelle donc au maintien de cette religion en combattant le protestantisme. Ainsi, l’iconographie du vitrail associée aux vertus qu’il exalte, renvoie un message clairement contre-réformateur : en demeurant fermement fidèle à la foi catholique, le croyant demeure libre.
L’outillage des photographes Macherel - Suite à l’exposition « Fribourg Belle Epoque. Photographies de l’atelier Macherel » durant l’été 2017, le MAHF a pu acquérir auprès des descendants des photographes une série impressionnante d’appareils, d’objectifs et d’autres éléments composant l’outillage de l’atelier à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Deux chambres sont issues de la maison Engel-Feitknecht, un des rares fabricants suisses de caméras – Alfred Engel-Feitknecht avait commencé sa production en 1878 à Douanne ; en 1902 l’entreprise fut transférée à Bienne pour devenir, en 1915, Perrot & Cie. En particulier, la somptueuse chambre de studio démontre le soin minutieux apporté au travail non seulement des parties en laiton et verre des objectifs, mais aussi de l’ébénisterie qui entrait alors pour une part importante dans la fabrication des appareils photographiques. Les trois générations de photographes Macherel en étaient conscientes : les anciennes caméras nous sont parvenues en très bon état, même le trépied de studio en bois massif, une pièce rare !
Artiste inconnu, Jeune sainte (autour de 1500) - Cette statue de bois polychromé et doré, de taille respectable (123 cm), a été offerte au MAHF à fin janvier 2018 par une mécène bâloise, qui l'avait acquise sur le marché de l'art en 1977. Les recherches de provenance entreprises par le musée ont établi qu'elle appartenait auparavant à un collectionneur allemand, sans qu'il soit possible de remonter plus haut. L'œuvre pourrait avoir fait partie d'un retable. La sainte qu'elle figure est difficile à identifier. Le livre tenu dans la main gauche pourrait désigner une Vierge de l'Annonciation, souvent nantie de cet accessoire, mais aussi – de même que la couronne ceignant sa chevelure ouverte – la savante sainte Catherine d'Alexandrie. L'origine de cette pièce n'est pas plus facile à déterminer. Sa finesse d'exécution trahit l'atelier d'un maître expérimenté, mais au nord ou au sud de Alpes ? Les experts consultés penchent pour l'Italie septentrionale, Vénétie ou Frioul, à l'écart toutefois des centres principaux.
Werner Jeker, Affiche de la collection « Vierge d’Attalens », 2018 - Depuis 2010, le MAHF a fait créer par le designer Werner Jeker une série d’affiches pour son exposition permanente. Ces affiches présentent des œuvres phares de la collection ; de fines lignes horizontales structurent la surface en citant des artistes dont le musée possède des pièces. Sur l’affiche la plus récente figure la Vierge d’Attalens, une des sculptures médiévales les plus anciennes du musée. Marie trône en majesté, tenant l’enfant assis sur son genou. La frontalité des deux personnages rappelle des idoles. Cette sculpture du milieu du XIIIe siècle possède une douzaine de sœurs provenant de régions anciennement savoyardes. Werner Jeker a fait ses études à Lucerne et s'est installé à Lausanne en 1964. Dès 1972, il travaille pour les musées de l'Art brut, de l'Elysée, des Arts décoratifs, pour la Cinémathèque suisse, le Théâtre de Vidy ou des institutions françaises telles que l'agence Magnum, l'Institut national du patrimoine, la FNAC, etc. En 1983, il co-fonde les Ateliers du Nord, à Lausanne. Pour ses travaux, il a reçu de nombreux prix en Suisse et à l'étranger.
« Cycle de dix œuvres sur papier" donation du Fonds National de Recherche Scientifique Suisse à Berne, MAHF 2018-086 - Né en 1941, Bruno Baeriswyl passe son enfance en Vieille-Ville où le peintre autodidacte Ernest Riesemey est son inspirateur. En 1957, il travaille dans une fabrique de cartonnage et crée des emballages. Les débuts de sa carrière interviennent en 1958-1962, années pendant lesquelles il développe une technique mixte utilisant des cendres. En 1962, 1963 et 1969, il obtient la Bourse fédérale des beaux-arts qui encourage sa vocation. En 1964, il est admis comme membre de la SPSAS. L’artiste meurt en 1996 à Fribourg. La série "Cycle de dix œuvres sur papier" constitue l'un des premiers projets d’envergure de l’artiste dans le contexte du grand format. Elle est réalisée en 1977 pour le Fonds National de Recherche Scientifique Suisse à Berne. Les données architecturales du lieu imposent à l'artiste une décoration murale, située entre le plafond bas, à caissons, et le niveau de la troisième estrade de la salle. Face à ce défi, il exécute une série de dix œuvres dont il varie les dimensions. Outre l'alternance des formats, il opte pour un accrochage audacieux, concentré en majeure partie, sur l'une des parois de la salle et alternant, de manière irrégulière, les intervalles entre les tableaux. Les dix tableaux sont conçus telles des variations sur un thème unique : la forme ronde, en spirale, faite de structures dynamiques et organiques qui s'imbriquent ou se superposent. Concernant le choix des couleurs, l'artiste utilise les tonalités rouge, ocre, noire, grise et brune dont il varie l'intensité et l'association à chaque nouvelle composition. L’ensemble est de grande qualité et représente un cycle puissant et cohérent, témoignant du talent de l’artiste.
Cette sculpture de petite taille en bois de noyer est apparue en 2008 sur le marché de l’art. Après avoir été en possession d’Hermann Schöpfer, elle a été achetée par le musée en 2018. D’après l’information donnée par le vendeur, elle devait provenir d’une ancienne collection privée fribourgeoise, mais cela n’a pu être prouvé. La statuette représente un évêque portant sa tête dans ses mains. Ce type de saints est appelé céphalophore («porteur de tête»). Dans notre cas, il s’agit de saint Denis, missionnaire arrivé en Gaule au IIIe siècle et rapidement devenu évêque de Paris. Décapité sur ordre du gouverneur romain, Denis aurait ramassé sa tête tombée et l’aurait portée depuis Montmartre, lieu de son exécution, jusqu’à l’endroit où il souhaitait être enterré. En ce lieu, à six kilomètres au nord du centre-ville, le roi Dagobert Ier a fait construire, en 626, une abbaye dédiée à Saint-Denis, devenue par la suite la nécropole des rois de France. Saint Denis est alors considéré comme saint patron de la maison royale française, et finalement le saint national de la France toute entière. En raison de son style, la statuette est datable des années 1520-1530. Elle présente certaines similitudes avec les œuvres fribourgeoises du XVIe siècle, sans pour autant pouvoir être mise en lien direct avec elles. Au sein de ce vaste corpus, le noyer est surtout utilisé pour les sculptures du sud-ouest du canton. Celles-ci sont difficiles à classer, en effet, alors que certaines d’entre elles appartiennent au milieu culturel savoyard, d’autres répètent le type fribourgeois dans un style différent. MAHF 2019-004
